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Les concours de la FPT


Dernière mise à jour : décembre 2015

1. Du cabinet de curiosité au projet scientifique et culturel

L’exposition « publiques » de collections date du 17e siècle, les puissants organisant déjà la présentation de leurs collections dans des jardins puis des galeries. Les cabinets de curiosités, première mise –en-scène des « antiques », naturalia et autres machines que les plus éclairés avaient ramené de leur voyage étaient réputés dans toute l’Europe. Ils préfigurent les musées.

Le siècle des lumières amena l’idée que le musée est le lieu de la connaissance universelle du monde ; cet encyclopédisme trouva son âge d’or au 19eme siècle avec un accrochage des collections très dense, en « touche-touche »

Dans les années trente, la didactique a évolué et des ensembles thématiques ont été exposés, le renouvellement des présentations se faisant à l’aune des découvertes scientifiques et non plus seulement en accumulant des collections témoins d’un savoir encyclopédique. Cette tendance s’est depuis imposé, allant même jusqu’à faire de la collection l’illustration d’un propos plus large, comme un témoin d’une connaissance et non plus le cœur de la démonstration muséale.

Aujourd’hui, le phénomène est à son paroxysme : la compétition entre grands musées poussent d’aucun à faire de leur grandes expositions temporaires des produits d’appel, des produits de loisirs de plus en plus attractifs en y intégrant des dispositifs numériques mais aussi en étant aujourd’hui présents sur Internet et sur les réseaux sociaux. Le temps du musée détournant les ouvriers de mauvais loisirs via une exposition permanente du « génie national » semble révolu.

Pourtant, la situation est plus complexe : valoriser la collection pour permettre aux citoyens d’en découvrir le sens qu’elle porte intrinsèquement reste le cœur du projet de nombreux musées ; l’écriture d’un projet scientifique et culturel est devenue la première des étapes de la valorisation des collections, l’intention générale du musée y étant définie.

Concernant ensuite la valorisation effective des collections, il faut envisager aujourd’hui deux manières de procéder :

  • la valorisation physique des collections dans le cadre des expositions, permanentes ou temporaires, in situ sur place au musée ou ex situ lors de prêts. Nous y aborderons notamment les dispositifs numériques de médiation in situ ;
  • la valorisation par la numérisation des fonds, que ce soit via des expositions virtuelles, des portails de collections ou via les réseaux sociaux.

Dans chaque cas de valorisation, la collection est soit le centre du dispositif qui sert à l’expliciter, soit elle sert à illustrer un propos scientifique et pédagogique plus large.

2. Valoriser l’objet dans le cadre d’expositions (temporaires et permanentes)

2.1. Commissaire d’exposition : du message au scénario

L’exposition permet avant d’exposer littéralement à la lumière du jour, au regard de tous, les objets de la collection. Ce choix d’objets dépend du message que le commissaire d’exposition veut transmettre, message qui est ensuite détaillé dans un scénario où chaque objet prend sa place. Qu’il cherche à démontrer quelque chose ou juste à exposer un ensemble d’objets, cette écriture est donc précédée d’un important travail de recherche et d’une réflexion approfondie sur le sujet ce qui garantira la qualité de l’exposition.

En cas de controverse scientifique ou d’une grande complexité dans les propos à tenir, le commissaire veillera à rester objectif en témoignant de toutes les hypothèses et en conservant la maitrise du propose face au discours des spécialistes trop abscons pour le grand public.

Dans certaines situations, le propose scientifique peut prendre la forme d’un plaidoyer (disparition des milieux naturels, de certaines cultures humaines, destruction du patrimoine) s’il est argumenté et véritablement reconnu par la société.

2.2. Place de la collection dans le parcours de visite

La collection prend donc une place plus ou moins centrale dans le parcours de visite : les œuvres seront par exemple extrêmement valorisées s’il s’agit d’une exposition monographique d’artiste ; à l’inverse s’il s’agit d’un courant artistique donné, les œuvres illustreront les divers aspects de ce courant sur une période donnée, la chronologie pouvant servir de trame au parcours. Les expositions les plus didactiques privilégient la progression dans la réflexion et peuvent faire de la collection une simple illustration du message (exemple : musée d’histoire locale ; écomusées thématiques type musée de la Mine…).

L’espace disponible et les conditions climatiques dans le bâtiment influence fortement cette répartition (dimensions des objets, fragilité…) ; il est impératif d’éviter leur installation à proximité des appareils de chauffage ou de climatisation, des éclairages, sur des murs humides, sur des meubles ou socles instables…

2.3. Les éléments portant le message scientifique et culturels

2.3.1. Le scripto-visuel

Les écrits d’une exposition, associé à des images, sont regroupés sous l’appellation « scriptovisuel ». Le scriptovisuel transmet le contenu scientifique de l’exposition ; c’est un acte majeur de la communication du musée. Il prendre plusieurs formes physiques (panneaux verticaux tels des pages de livre ouvert, vidéo-projections de texte, impression sur divers supports comme les adhésifs, des tissus…) mais aussi didactiques (une exposition pour jeune public est différente d’une exposition ciblant des lycéens).

Le scriptovisuel se réparti en :

  • Les éléments explicatifs du message (contenus culturels de l’exposition) qui sont aussi diffusées en ligne ou dans la presse après une mise en forme adaptée ;
  • Les titres ;
  • Les éléments explicatifs de la collection : un cartel par objet ou un panonceau pour expliciter plusieurs objets ou spécimens naturels ; les notices sont quant à-elles plutôt réservées pour traduire les informations d’identification issues de l’inventaire éléments de signalétique directionnelle qui orientent le visiteur au sein du musée et de l’exposition, à l’intérieur et à l’extérieur des bâtiments.

Les éléments de scriptovisuel sont des éléments scénographiques à part entière ; il sont d'abord vus avant d'être lus. Ils doivent donc être éclairés avec finesse ; éviter les panneaux transparents peu lisibles. Ceci dit, l'intelligibilité du propos doit rester prioritaire à tout moment : même si le contrôle scientifique des contenus est le préalable indispensable, il sera bon de faire relire les textes et éléments scriptovisuels par un « candide » extérieur au propos. Aucun écart de langage ne peut y être admis même si l’adéquation entre le style et le sujet est à rechercher.

Le sens de lecture du panneau est important, de nombreuses études ayant démontré que l’emplacement et la forme des textes devaient faciliter au maximum la lecture, même si cela est parfois au détriment de l’esthétique. L’intervention d’un graphiste au fait des principes d’ergonomie universelle est indispensable. De même, des phrases trop longue, en colonne larges (dépassant 7 mots) rende la lecture difficile.

N’oublions pas que la lecture se fait en se déplaçant, potentiellement avec d’autres visiteurs, et non seul sans se déplacer comme pour la lecture d’un livre.

Composition d’un bloc de texte :

  • Premier niveau de lecture, écrit pour être vu de loin ; il donne le sens essentiel du contenu.
  • Le Second niveau de lecture, écrit pour être lu à proximité ; Joint au second niveau, qui, avec sa légende, doit suffire comme niveau d’information.
  • Niveau d’approfondissement.
  • Les mentions obligatoires complètent les éléments scriptovisuels (droits de reproduction,, Logo, réalisateurs, partenaires).

2.3.2. Les dispositifs multimédias

Le dispositif multimédia désigne une partie des technologies numériques utilisant conjointement plusieurs médias comme le texte, l’image et le son, le tout piloté par un dispositif électronique. En général, le visiteur les consulte mais ne peut les modifier (il peut arrêter une séquence, changer le rythme de lecture, écouter, imprimer…), se créant un parcours personnalisé de l’exposition.

Les dispositifs multimédias sont intégrés dans des bornes interactives elles-mêmes intégrées dans des éléments mobiliers ou muraux spécifiquement conçues pour le musée comme au musée Hydrelec en Isère1.

Avec la mise en réseau des ordinateurs et l’émergence des dispositifs tels les puces RFID, le parcours de visite se subjectivise encore plus2.

Le choix du multimédia relève d’une volonté de l’équipe du musée de fournir aux visiteurs des informations complémentaires de celles déjà fournies par les cartels, les notices d’œuvres/spécimens et les audiovisuels. « Ceci implique de mener en parallèle l’informatisation, la numérisation des collections et les projets éditoriaux, en distinguant « grand public » et professionnels » comme le rappel le département des équipements audiovisuels de la Direction des musées de France en 2002. Comme pour l’exposition, le scénario est détaillé, le public visé choisi.

2.3.2.1. Les outils numériques interactifs

Aujourd’hui de plus en plus d’institutions muséales proposent des outils numériques d’aide à la visite, voir des scénographies immersives interactives ou non. Globalement , ces dispositifs peuvent être installés soit comme complémentaires à la visite (archives photos complétant un objet par exemple), soit comme incontournable pour percevoir le message muséal (exposition Univers de particules du CERN : les drags balls –boules tactiles dispersés au sein du parcours permanent- sont le fil rouge de la visite ; idem musée évêché de Grenoble où la compréhension du site archéologique n’est rendue possible qu’à travers une vingtaine de bornes et d’une scénographiques lumineuse.

2.3.2.2. Bornes interactives fixes ou mobiles (tablettes)

Leur grand avantage est de pouvoir concentrer des contenus culturels en peu d’espace et de pouvoir les réactualiser très rapidement (un animateur pouvant monter sur une tablette une vidéo pédagogique durent une visite, un son d’animal, un témoignage d’artiste…), ils permettent aux visiteurs de choisir leur niveau de contenu : la notion d’accessibilité des contenus voire d’ergonomie universelle y est prégnante (gros caractères, publics non lecteurs, traduction en langues étrangères…) ; il permette l’interactivité immédiate et libre : le visiteur peut zoomer dans une photo de fossile pour en voir les détails.

Pourtant, ces dispositifs présentent plusieurs inconvénients : la dimension originale de l’objet n’est pas perceptible ; ils peuvent distraire le visiteur des objets et sont donc souvent eu présents des scénographies d’art où c’est l’œuvre qui doit recueillir toute l’attention ; plusieurs études démontrent que tous les visiteurs ne sont pas à l’aise avec les dispositifs numériques qui restent coûteux ; ils ne permettent pas de regarder l’écran en groupe ou en famille si le dispositif n’a pas été prévu en ce sens. Or la visite reste une pratique familial ou de groupe dans certains types de musées (musées éducatifs) ; Ils présentent l’inconvénient d’avoir du personnel de maintenance de haute technicité ; rester debout face à un écran 20 mn n’est pas une réelle bonne condition de visiter pour certains publics

2.3.2.3. Le cas particulier des audioguides

L’audioguide est un outil individuel d’aide à la visite. Elle l’appliquant sur son oreille, le visiteur entend des informations complémentaires sur les collections qu’il rencontre au sein de son parcours de visite. C’est une solution très intéressante pour permettre aux visiteurs étrangers de recevoir une traduction des contenus scriptovisuels de l’exposition. Les numéros correspondant aux séquences sonores doivent clairement être signalés par une signalétique adaptée.

La mise en place d’un audioguide dans le musée s’opère soit par achat soit par un contrat de concession (location).

Comme pour toute valorisation, un scénario détaillé et un contenu approprié sont rédigés ne amont. Le musée doit rester maître du contenu.

2.3.3. Les produits multimédias pour diffusion en dehors du musée

Ils ont longtemps été utilisés pour diffuser du contenu de grandes expositions et procèdent d’une même démarche : enrichir le contenu proposé aux publics concernant un musée ou une exposition. Leur coût reste prohibitif pour de nombreux musées de petite ou moyenne dimension. De plus, de nombreux contenu sont disponibles aujourd’hui sur internet, ce qui modifie complètement les projets des musées pour ce type de diffusion.

2.4. La mise-en-scène (ou scénographies) : les quatre dimensions

La scénographie est entendue ici comme une médiation spatiale dont le contenu est perçu au fur-et-à-mesure d’un déplacement au sein de cet espace. L’exposition est donc véritablement un moyen de transmettre de l’information, un « média », mais qui reste très spécifique car il est doté de quatre dimensions : Un espace à visiter tridimensionnel et une dimension temporelle, l’ensemble formant le parcours de visite.

2.4.1. L’éclairage

La lumière, comme toute la scénographie, doit contribuer à soutenir le discours de l’exposition, en lien avec les moyens humains, matériels et financiers.

L’éclairage répond donc à trois nécessités :

  • Créer une ambiance sensorielle en lien avec l’ambiance scénographique générale : lumière froide ou chaude, mise en contraste des textes pour l’accessibilité, etc. ;
  • Souligner dans le parcours de visite certains objets ou détails (pédagogie) ;
  • respecter la conservation des collections.

Pour des projets importants comme des rénovations de musées, des maquettes avec simulation sont indispensables.

Vient ensuite après la phase de conception la phase d’installation électrique, lors du montage de l’exposition par exemple. Les éclairages sur les objets sont calés après l’installation des collections, de manière très fine car l’électricien effectue en direct les éclairages tandis que le commissaire de l’exposition et le scénographe valident un par un les réglages. Ce travail peut prendre plusieurs journées. Les éclairages ne doivent jamais croiser le regard des visiteurs pour ne pas les aveugler.

2.4.2. Le mobilier

Le musée emploie plusieurs types de mobilier : de rangement et de stockage en réserve, d’emballage et de transport des collections, du mobilier spécifiques aux espaces des publics (vestiaires…), du mobilier de confort et bien sûr du mobilier scénographique pour valoriser les collections.

Ce dernier type inclut les vitrines mais aussi les socles qui mettent en valeur chaque objet.

Concernant les vitrines de présentation des collections, elles sont mobiles sur mesure, mobiles standard (achetée telles quelles) ou fixes intégrées à l’architecture ; le soclage reste une affaire de spécialiste car il est fait sur mesure. En effet, lorsque l’œuvre ne peut être posée à même le fonds de vitrine, plusieurs solutions sont à envisager :

  • le dispositif de suspension ou d’accroche est intégré dans le mobilier de présentation ;
  • un véritable soclage peut être conçu par des spécialistes auxquels la conservation remet un cahier des charges listant les contraintes de conservation préventive.

Les mobiliers ne doivent pas gêner la circulation du public et permettre à un groupe de visiteur de s’arrêter ensemble devant une pièce majeure ; aucun angle ou découpe contondante ne doit dépasser. La surveillance des collections doit elle aussi être prise en compte (pas de « recoins »).

La qualité des matériaux doit prendre en compte la résistance aux chocs (ménage, visiteurs avec poussettes..), le vandalisme, l’éventualité d’un groupe qui pousse une visite en se pressant devant (lestage) le poids des collections exposées et bien sûr toutes les précautions liées à la conservation préventive : l’aggloméré riche en colle est à proscrire, les métaux ne doivent pas rouiller au contact de l’objet, les plastiques sont à éviter pour une exposition le longe durée… Les peintures et vernis récents sont à proscrire ; une surpression en vitrine évite l’empoussièrement. Le mobilier doit pouvoir s’ouvrir facilement pour l’entretien des collections mais de façon sécurisée (vol).

De plus, la qualité des mobiliers est fondamentale pour obtenir un dédommagement par les assurances : le verre y est choisi avec soin, autant pour la sécurité des collections pour leur mise-en-valeur (le verre feuilleté, composé d’au moins deux vitrages assemblés entre eux à reste en place en cas de bris ; le verre trempé résiste aux chocs ; enfin, le vitrage antireflet permet une vision parfaite des objets.

2.4.3. Quelques précautions pour la mise-en-scène

Concernant les collections d’art, la scénographie épurée visant à la confrontation à l’œuvre impose bien souvent d’avoir un accrochage le plus effacé possible qui privilégie la mise-en-valeur de l’œuvre elle-même ; La notion de « registre », à savoir de croisement de l’œuvre avec le regard du visiteur y est importante. L’accrochage peut aussi être imposé par l’artiste (art contemporain), l’équipe du musée engageant alors un dialogue avec ce dernier pour concilier choix esthétique et conservation des œuvres, notamment en matière de vandalisme (mettre un dessin sous verre par exemple). Le titre de l’œuvre est parfois le seul élément de texte présent ;

Concernant les collections d’archives, de dessins ou de photographie, l’ambiance générale tend souvent à la pénombre pour des raisons de conservation. Cette difficulté se combine avec celle de l’absence de volume de collections en deux dimensions, handicap qui sera combattu par des processus d’agrandissement de certains détails (imprimés sur des tissus d’une signature agrandie, scénographie en « loupe »qui rythmera de l’exposition au gré des mise–en-avant volontaires de certains documents, etc.). le parcours y sera soigné pour rompre la monotonie ;

Concernant les collections scientifiques, elles sont plus complexes à comprendre et nécessite des scénographies avec de nombreux interactif, certains concepts étant abstraits. Mais un travail de base avec un scriptovisuel soigné et des collections bien choisies peut être tout aussi pertinent.

La scénographie d’immersion voit dans les dioramas des muséums d’histoire naturelle, dans certains planétariums ou dans les reconstitutions d’intérieurs historiques (appartements royaux) leur incarnation la plus éclatante ;

La scénographie qui montre ce qui n’existe pas : en archéologie ou en paléontologie, faire revivre des mondes disparus imposera une scénographie complexe allant de l’évocation à de complètes reconstituions physiques ou numériques comme dans un occulus rift3.

2.5. Présenter la collection en respectant sa bonne conservation

Les musées ont certes pour missions le partage de la connaissance par l’exposition des objets mais ils se doivent aussi d’en garantir la préservation pour les générations à venir (patrimoine : ce que l’on transmet). Le maintien en réserve ou une importante restauration préliminaire à toute exposition peut être exigé par le personnel scientifique du musée. Une extrême vigilance est à porter sur les points suivant :

  • les objets « stars » très sollicités en prêts sont potentiellement plus menacés que d’autres, le conservateur du musée décidera alors suite à un bilan mené avec un restaurateur si la pièce est à nouveau mobilisable sans la mettre en danger ;
  • la circulation au sein de l’exposition doit être facile, même en cas d’affluence sans qu’aucune œuvre ne puisse être touchée involontairement par le visiteur ;
  • L’environnement physique direct de l’objet (lumière, humidité) doit être défini si l’objet est extrêmement fragile, et ce dans un contrat en cas de prêt surtout s’il évolue rapidement lors d’un voyage (une collection transportée d’Europe continentale vers l’Asie tropicale devra intégrer le risque pour l’œuvre/le spécimen). A contrario, exposer un objet pour plusieurs années au sein d’un parcours permanent peut aboutir à sa dégradation irréversible ;
  • Limiter le risque lié à l’environnement humain ;
  • Le risque de sinistre doit être envisagé par un plan d’évacuation ;
  • des inspections régulières de l’exposition sont indispensables pour diagnostiquer l’état des installations techniques, la propreté du lieu, le climat, les infestations possibles…
  • Les moyens humains impactent aussi l’ambition donné à la valorisation des collections au sein du parcours

2.6. Les contraintes règlementaires

Il ne faudra pas oublier dans cette valorisation physique et intellectuelle des fonds d’intégrer des contraintes règlementaires plus large qui encadrent quotidiennement la vie du musée à savoir les contraintes d’urbanisme, celles liées au classement fréquent des bâtiments au titre des Monuments historiques, celles liées à l’évacuation des publics et à la bonne accessibilité des lieux publics aux personnes handicapées (ERP : établissement recevant du public), celles liées à l’exposition d’espèces protégées (ivoire, coquilles, plumes).

3. Valoriser les collections en les numérisant

Depuis l’invention de l’imprimerie, la reproductibilité technique des collections n’a fait que croitre et la Joconde (Louvre) fut longtemps une des œuvres les plus reproduites au monde. Nous faisons aujourd’hui face à une « nouvelle réalité » numérique où la taille réelle de l’objet, son grain, son odeur n’existent plus. Pourtant, il s’agit d’une opportunité indéniable pour valoriser les collections dont les musées se sont emparés bien avant de nombreuses autres institutions culturelles, et ce dès les années 90.

3.1. Les bases de données documentaires

La première étape du projet de valorisation des collections est de rendre toute la connaissance liée à la collection accessible.

Dès les années 80, le développement de logiciels de gestion informatique dédiés a permis de procéder directement à l’inventaire des collections via l’outil numérique (exemples : Micromusée4 , SnBase (muséums d’histoire naturelle, Actimuseo5 ou Flora au Musée des Confluences6).

Les moteurs de recherche intégrés à ses premières bases de données devenant de plus en plus puissants, la documentation liée à la collection dont les immenses photothèques furent intégrés. Cette numérisation active des ressources scientifiques et administratives permet aux membres de l’équipe du musée (animateurs, personnel scientifique…), tout autant qu’aux chercheurs et autres professionnels de la valorisation (éditeurs) d’accéder quasi immédiatement à l’objet au sein d’une recherche complexe, à condition que le musée ai fait de cette numérisation es collections une priorité en effet, cette numérisation est très coûteuses en moyens humains, financiers et techniques, et leur migration régulière sur des outils informatiques (obsolescence des supports et formats) ajoute à cette charge.

L’équipe du musée doit aussi restée vigilante à ce que certaines informations restent confidentielles (risque de vol).

De plus, les musées conservant des fonds en grand nombre comme les musées d’archéologie, d’ethnologie ou les musées d’histoire naturelle n’ont pas à ce jour pu numériser leurs collections s’élevant il est vrai à des millions de spécimens.

Le deuxième avantage dans cette numérisation est une valorisation « virtuelle », où l’objet est accessible à distance, sans être manipulé. Les agrandissements, vidéos, scanners et analyses scientifiques menées sur l’objet sont ingérés al base pour éviter de solliciter à nouveau l’objet pour des analyses. Par ailleurs, l’information étant accessible sous format numérique, l’intégrité physique de l’objet est préservée.

L’équipe du musée doit toutefois restée vigilante à poursuivre une présence physique en réserve ou en salles pour contrôler les collections qui ne peuvent être du coup trop éloignées…du personnel de conservation.

3.2. Internet

3.2.1. Portail de consultation grand public

Comme nous l’avons aussi vu, de nouveaux outils numériques permettent aux visiteurs de se balader virtuellement au sein de la collection grâce à des outils d’édition type Opacweb de Mobydoc. Ces « portails » des collections en ligne peuvent aussi permettre au public de consulter le cœur même du musée au gré de ses envies Le musée peut proposer sur Internet est non seulement une vitrine vers le musée physique mais également parfois une expérience de visite virtuelle :

3.2.2. Plateformes de partage des connaissances

Les « wiki » sont aussi un excellent outil d’accès aux collections pour un usée qui n’a pas les moyens de s’équiper, tout en négociant les droits comme Wikimédia commons où l’on trouve des séries complètes des collections du Muséum de Toulouse7.

3.2.3. Valorisation par la création de contenu avec les publics

Pour valoriser les collections, il est aussi possible d’associer les internautes à un chantier des collections via Internet, comme c’est le cas pour le projet les herbonautes. Mais cela nécessite du management de communautés et donc d’importants moyens humains et financiers.

4. Place à l’évaluation

Il existe de multiples façons de valoriser les collections et tout autant d’en évaluer l’efficacité. En effet, plusieurs questions doivent trouver leurs réponses tout au long du processus de valorisation :

  • Le message est-il bien perçu ?
  • Les visiteurs sont-ils satisfaits de leur visite ?
  • Comment améliorer les choses ?

D’une enquête sur place à l’organisation d’un comité d’usagers en passant par de l’observation cognitive, l’évaluation des outils de valorisation mis en place est incontournable et ne peut se réduire au sel chiffre de fréquentation. Dans la préparation du sujet de l’exposition, une petite enquête peut permettre de résoudre bien des malentendus. De même, afin de ne pas consacrer d’importants moyens à cette évaluation s’il n’y a pas d’enjeu, l’évaluation d’un point particulier pourra être mené durant l’exposition (par exemple pour les publics handicaps : circulation aisée dans l’exposition ? texte lisibles ?). Associer les usagers à cette démarche est très enrichissant, et cela est le résultat d’une démarche volontaire de l’équipe du musée (un fameux livre d’or est un minimum bien réducteur du ressenti des usagers).

L’observation par le commissaire lui-même incognito au sein de l’exposition est un premier pas qu’il faut franchir à la rencontre des visiteurs. Le partenariat avec des organismes de recherche comme les universités est lui aussi très intéressant pour mener des campagnes d’évaluation. Le traitement de l’étude sera à prendre en considération ensuite dans le plan de charge de l’équipe du musée, une évaluation répondant à une stratégie plus large d’évaluation de l’efficacité du musée dans l’accomplissement de ses missions au service du plus grand nombre.

Conclusion :les dispositifs numériques vont-ils dépeupler les musées ?

Le temps passé devant les écrans augmente et la crainte « musées de chez soi » rejoint la question plus globale de l’éloignement des visiteurs d’un original certes authentique mais peu compréhensible. Et pourtant, plus les musées valorisent leurs collections par des médiations complexes et via Internet, plus leurs usagers viennent les visiter, ce qui atteste d’une complémentarité des outils en matière de valorisation plutôt qu’une substituabilité entre expériences culturelles numériques et réelles. Les recherches sur le sujet démontrèrent que la visite des musées est liée à l’envie d’apprendre, de découvrir, les outils numériques sur site ou en ligne sont donc avant tout des « appâts » qui mènent au bout du bout à la visite du musée. Le public numérique s’additionne au public physique, il ne s’y substitue aucunement.

Certes, tous ces nouveaux outils sont puissants pour accompagner le visiteur dans sa découverte des collections mais ils demandent d’importants moyens

Concernant les médias sociaux, valorisation en question s’il en est, le ton y est plus familier, l’objet désacralisé, expliqué, familier…

Mais n’est-ce –pas là la mission premier du musée : valoriser auprès de tous ce qu’il conserve ?

Bibliographie

  • Sylvie GIRARDET et Claire MERLEAU-PONTY, 1994. Une expo de A à Z, concevoir et réaliser une exposition, le musée en herbe-OCIM,
  • Jean Davallon, Hana Gottesdiener, Joëlle Le Marec, 2000. Premiers usages des cédéroms de musées : pratiques et représentations d'un produit innovant, OCIM, Dijon.
  • MCMANUS Paulette, 1992. Attention les visiteurs lisent vos textes dans les musées, La Lettre de l'OCIM, Dijon, pp. 11-17.
  • GOTTESDIENER Hana, 1992. La lecture des textes dans les musées d'art », Publics & Musées, n°1, PUL, Lyon, pp. 75-89.
  • Manuel d'accessibilité physique et sensorielle des musées, 1992. Mise en place et éclairage des cartels, notices et panneaux, DMF, Paris, pp. 30-35.
  • GUILLET Lise, JACOBI Daniel & POLI Marie-Sylvie, 1993. Ecrire sur les murs, OCIM, Dijon.
  • F. Galangau-Quérat. 1994. Des dispositifs spéciaux dans la Grande Galerie ? Lettre de L’OCIM n°33, pp. 58-59.
  • S. Deshayes, 2002. Audioguides et musées. Lettre de l’OCIM n°79, pp. 24-31.
  • M. Antoine et G. Cobut, 2005. Multimédia et expositions… Dépassons les bornes ! La lettre de l’OCIM n°100. pp. 30-36.
  • J. Dalbavie, 2014. La table interactive du musée d’Histoire naturelle de Lille. La lettre de l’OCIM. n°152, pp. 14-21.
  • EZRATI Jean-Jacques, 1996. Manuel d’éclairage muséographique, OCIM, Dijon.
  1. ^ http://www.isere-culture.fr/TPL_CODE/TPL_ACTUALITECULTURE/PAR_TPL_IDENTIFIANT/1435/34-jeune-public.htm
  2. ^ https://dasm.wordpress.com/2014/03/03/un-exemple-de-personnalisation-de-la-visite-star-wars-identities/
  3. ^ http://www.goglasses.fr/oculus-rift/euseum-visite-musee-virtuel-oculus-rift
  4. ^ http://www.mobydoc.fr/produits/micromusee-details.htm
  5. ^ http://www.aa-partners.com/actimuseo-gestion-de-collection-pour-les-musees
  6. ^ http://www.infodsi.com/articles/135849/logiciel-flora-musee-certifie-service-musees-france.html
  7. ^ https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Collection_of_ethnology_of_the_Mus%C3%A9um_de_Toulouse

Auteur :

GAUTHIER Catherine

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Concours de la FPT

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Créé le 29 mai 2019
 

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